无论，既定的中国音乐史书，为《白毛女》烙上了多少“经典”的印迹——第一部新型歌剧，中体西用艺术的典范，成功的范例，里程碑…… 也无论，当下进行的的歌剧节演出，为《白毛女》留下了多少有失“经典”的“不堪”——唱功不逮(整体上的不够给力，不知主角是否雷佳？来自京城的中国歌剧舞剧院，似乎有那么点名不符实)，表演缺位(尤其是反面角色的表演很敷衍、表皮化)，舞美差错(灯光、闪电跟剧情、音响时有不合拍)……

这些，都无由决定我们对歌剧《白毛女》的记起或是忘却。

在此届歌剧节上，于11月2日、3日在武汉剧院上演的两场《白毛女》，都是座无虚席。当乐队奏出序曲那熟悉的《白风吹》旋律响起，全场掌声雷动；在全剧连续两个多小时的演出过程中，基本上很安静，观众都沉浸在故事的悲情之中，只是时有为咏叹高潮唱段而出现的礼节性鼓掌；终场谢幕，重放《北风吹》，音浪滚滚，抒情扑面而来，哀而不伤的音乐，挽住了观众深情延伫的脚步。待演员逐一出场，又如全剧故事的剪接回放，引得大家起立长时间地鼓掌、致敬。

当此时，唯有歌剧的形式，方能令我们心中再造《白毛女》剧情的关山万里，回咀那人物的悲喜千重。

《白毛女》，中国的歌剧历史拐点，清晰的音乐记忆，依旧值得评说，尽管我是那么有理而无由。

一、音乐，唯有音乐，延续着古今的时间序列

《白毛女》曾有歌剧、电影、芭蕾舞剧等多类体裁形式，但唯有其音乐，深入人心，被世人广为接受和享受。在各类体裁表演形式中，观众对音乐的感受认同基本上都是一致的。可以说，《白毛女》的音乐对接受者业已形成了古今同构的虚幻时间，已经成为中国歌剧的一种象征性符号。

“戏剧是一种诗的艺术，因为它创造了一切诗所具有的基本幻象——虚幻的历史”（ 苏珊·朗格《情感与形式》），“当音乐与诗词结合在一起的时候，总是音乐吞并诗词” （苏珊·朗格《艺术问题》）。

在《白毛女》的戏剧、诗、音乐三者之中，正是贯穿全剧的《北风吹》的动情音乐，吞并了大部分具有意识形态性的歌词，为广大听众所熟识，从而，在新旧社会间延续了古今不灭的时间序列。

艺术审美的传达，常有再现（模仿）、表现（情感）等重要手段，歌剧可谓综合了多样手段，剧情表达多是再现性的，音乐表达多是表现性的。而从音乐历史的角度来看，我们对于白毛女的接受，表现性的音乐的份量要重于再现性的剧情，特别是对于那些年岁在40岁以下的部份观众更是如此。

音乐所揭示的是一种由声音创造出来的虚幻时间，它本质上是一种直接作用于听觉的运动形式，是非语义性、非倾向性特质的进一步突显并强化。当我们在剧场观赏歌剧《白毛女》，可以说，只用听音乐，就能在我们心中勾起那段历史信息的识记，并能随腔哼来，此乃我们对音调的母语性认同，在血脉中隐隐延续着亘古以来的农耕文明中对那土地的朴素而执着的爱恋。

进而，从技术上看，以“民族新歌剧”而论的《白毛女》，其音乐借鉴了中国传统戏曲、地方戏曲的上场锣鼓表现手法，大量用以传统的打击乐（锣、板等）来“托腔”伴奏，对戏剧情节具有重要的烘托作用。它营造的情景、动作都是虚拟性的，可以说不亚于西方艺术中的抽象性表达。此种效果，类似于在中国油画的民族化中，“中国的韵吞噬了西方的形和色”（吴冠中）。

在此次歌剧节上的演出，中国歌剧舞剧团的伴奏乐队的表现，相对于演唱来讲，我认为还是值得夸赞的。全队60来人的编制（其中有一外籍小提琴手），能配合默契，张弛有序，基本上较完美地展示出了一种穿越古今的虚幻的时间序列。

真可谓“竭我区区，启以无限”。

二、天道与人性

当代流行文化学者钱文忠，曾在华师音乐厅做过一次学术报告（2013年10月15日），报告中，他引用了《白毛女》的故事，来说明经典的过去和现在之境遇。钱学者说，曾有学生被问及他们对喜儿嫁人的选择，学生大多认为，喜儿应该选择的是黄世仁而不是大春。（桂子山大雅讲堂的学者，也难脱媚俗啊！我当时亦是被学者引导听的难得要领了）。这正是当世流行文化的泛滥和对既往经典的消解，一种整体的（社会、讲堂、“学者”、学众）消解。

虽然《白毛女》已是被当代社会“消解”了的艺术品，但在70年后的今天，它依旧那么令人伫足、那么催人泪下！为什么？我理解，是天道，是人性。

《白毛女》的叙事，继承了中国传统戏曲的传奇性和真实性相统一的传统，古有《窦娥冤》中之六月飞雪、《牡丹亭》中爱的死去活来等等，皆为传奇剧中表现天道与人性的极致。

“好的艺朮作品是一种生命的形式”，《白毛女》更是突出彰显了惩恶扬善的天道和生命不息的人性。剧中所书写的底层人物，他们如风卷之草，如石压之枝，在逆境中饱受屈辱，吞咽血泪，不屈地生长着，隐忍地活下去活下去，最终得以圆满。《白毛女》借天道和人性，彰显了悲剧的力量。

三、大地和人民

以西方歌剧的艺术观念来看，歌剧《白毛女》的艺术价值确实难以定论。倒是法国艺术理论家莫勒所说的“如今不再有艺术品，有的只是艺术的境遇”一句话，给了我一个解释的借口——“境遇”。

诚然，《白毛女》已是被当代社会“消解”了的艺术品，它留下的更多只是因为一种“境遇”而存在，这种“境遇”，笔者将其归结为：大地，人民。

如果我们摒弃阶级斗争的历史观念来看，《白毛女》的故事，无疑是通过土地和人民，集中铺陈着生存与爱恨这两个主题。

有研究表明，中国民歌之美，主要维糸于两大朴素主题一一“吃之艰难”和“爱之痛苦”（罗艺峰）。

与民歌相比，在各类与音乐相关的艺朮范畴内，歌剧更是一种立体性的艺术，即唯有歌剧形式较有更多的历史维度。特别是在当下，以“接受史”为主导的艺朮史叙事，更多地是关注众生芸芸的“吃之艰难”和“爱之痛苦”。
恰得先天优势的《白毛女》，它遵循着歌剧艺术内部的自在规律，融多维、复合的历史观，通过舞台的虚实叙事，展衍了这土地上的人民的生存与爱恨，成就了主人公的生存意志和爱欲表达，赢得了观众的同道共鸣，并籍此得以延伸出了我们古今同构的
“族群认同”意识。

如果说，民族，民权，民生是中国近代富有历史维度的政治“三民主义”，而今可否基于《白毛女》，进而表述为：族群认同，生存意识，爱欲表达，亦可是另一种的文化“三民主义”？

中国近现代百年以来，人民的生存状况，经历了太多的曲折与苦痛，才至当下之顺境。藉以《白毛女》，在她的生存和爱恋二者获得解放自由之后，我们今天有幸同在剧中穿越，共同获取了产生于这块土地上的古今族群认同！而音乐，正是以它流淌的线性时间，绵延着此中之所有文化的生生不息！

再看《白毛女》，“为什么我的眼里常含着泪水，因为我对这土地爱的如此深沉”

【2014.11.5记于桂子山】